Probable y posible

Texto de Lucio Cabutti

Su "mitología individual", como diría Harald Szeemann, incluye también una tabla de mármol pulido, en el que el futuro pintor dibujaba a lápiz, cuenta Luca Alinari, animalejos y barquitos. Pero no se trata de una piedra calcárea destinada a convertir en eternas imágenes lapidarias, normalmente confiadas a una materia decisiva desde tiempos remotos en el desafío ilustre de la memoria contra las destrucciones del tiempo. Aquel calcáreo compacto, cristalino, era un mármol de la cocina, y él recordaba más que nunca que el término "mármol" deriva del griego "marnasthai" que hacía alusión al hecho de "romperse": cada vez que escrupulosamente lavaban la mesa y las bestezuelas junto con los barquitos desaparecían, borrascosamente, arrastradas y anuladas por la espuma blanca de los primeros jabones en polvo. Era 1950, Alinari tenía siete años y la filosofía del detergente seguía atravesando por una especie de grado presocrático, en espera del milagro económico y del platonismo consumista que iban a explotar unos diez años después.
Alinari es hijo de la mutación que ha conducido a un País salido de las restricciones de la posguerra a saborear una primera oleada de bienestar. Su formación tiene lugar en los años todavía inhibidos pero ya estruendosos de la afirmación de modelos vitales en conexión con la participación en el crecimiento industrial y en la cultura de masas que estaba surgiendo. Pero los mitos formativos que el pintor recuerda con amor son los de las generaciones preconsumistas precedentes, herederas a su vez de los triunfos coleccionísticos alcanzados por la reproducción policroma de la imagen a inicios de siglo: Alinari de niño coleccionaba cromos que le fascinaban, dice, como primer ejemplo de trasposición iconográfica de la realidad, fantasía y cosas comprendidas: y añade, entre otros ejemplos que le vienen a la cabeza, el Pato Donald de Barks y las fábulas de Andersen ilustradas por Accornero.

Él cree que entre las fuentes originarias de su modo de percibir visualmente, los lenguajes de los cromos, del tebeo, de la ilustración de cuentos han dejado una huella no secundaria en la concepción de su obra y de su poética sucesiva. La referencia a formas de comunicación tan garantizadas, fundadas en el traslado simulado a un mundo imaginario, vivido además como metáfora analógica de la experiencia real, lleva a una coyuntura que tiene que ver con los primeros contragolpes provocados por la cultura de masas en la exclusividad peculiar de la condición artística. El hecho de que Alinari tienda a dejar en segundo plano los pasajes intermedios, reconociendo directamente en su coleccionismo de cromos, en sus lecturas del Pato Donald y de cuentos ilustrados los albores de su sentido de una visón fantástica y al mismo tiempo concreta que tiene que ver sobre todo con su producción de los años Noventa, es indicativo de su identificarse en el presente como del proyectar su lógica operativa hacia el tiempo mítico de una identidad que sigue buscando.
Hacia 1960, cuando Alinari cumple 17 años, el existencialismo informal aparece en la vía del ocaso, mientras que el juego de los papeles puesto en escena entre abstractistas y realistas pertenece ya a los misterios obsoletos de los relicarios: new dada y pop art conquistan la escena internacional, y hacen arrancar la interacción entre lenguajes de punta y leguajes de base que abre camino al cambio de dirección de una creatividad articulada entre arte y vida, concepto y objeto, estructura y acción. En este terremoto coyuntural de principios de los años Sesenta se sitúan también las nuevas reivindicaciones de una prioridad de lo fantástico, que culminarán en el galanteo de la imaginación al poder del sesenta y ocho. Pero hemos de llegar a finales de los años Setenta para asistir al desquite total de estas instancias que mientras tanto se habían transformado radicalmente en relación con la herencia surrealista y de las informalidades del art brut, con las que, por otro lado, seguían siendo afines a través de su común irreductibilidad al calvinismo colonizador dominante en el escenario oficial de esa época. La pintura de Alinari marca este cambio de dirección. El escenario del mundo cambia, las reglas del juego de "Homologópolis" se hacen permisivas e hipertextuales, y el mismo mercado interacciona con estos códigos de homologación más tolerantes usándolos como un tratamiento reconstituyente incluso para su propio fordismo.
De hecho, en los años Setenta, sobre todo en Estados Unidos, las críticas al modernismo y la crisis latente de la idea vanguardista de progreso iban al paso de la individualización de una problemática cultural "otra", que iba definiéndose alrededor del controvertido término "postmoderno" desempolvado de un contexto que se remonta a los años Treinta pero ya simplificable en el campo artístico con surrealismo de los años Veinte y con la respectiva premonición constituida por la metafísica de De Chirico de los años Diez. En Europa, esta toma de conciencia se convirtió luego en motivo de reflexión especialmente en Francia; pero también en Italia la difusión del verbo liberador había sido sujeto de afirmaciones debatidas, exposiciones, teorías, promociones, hasta identificarse en un sistema visivo que iba desde la arquitectura a la gráfica pintura y diseño incluidos. Las referencias de Alinari a este clima de postmodernismo, como sucedió para los artistas del transvanguardismo son consonantes o también explícitas: un elemento histórico de su visión rica de narración pero aparentemente sin historia se manifiesta pues en su transformación en intérprete de esta situación mutante y desinhibitoria, llegando incluso a contribuir a su difusión, enfocando y cultivando intensivamente su propio inventario de un universo funanbulesco y singular, donde el invento que roza con la ironía se alterna con la vitalidad "artificiosa".
Las imágenes de Alinari cruzan los años Ochenta y Noventa con esta conciencia de recorrer un mundo cuya naturaleza permanece inescindiblemente asociada con la simulación y la mecánica de la construcción fantástica. Su historicidad no se limita a un sentido de postmodernismo de origen ensayista o didascálico, sino que se concreta dentro del proceso imaginativo como vuelco del mito naturalista: en el desencanto de un edén que no ha existido jamás, lo importante es el sabor del aventurarse a la virtualidad, artificial por definición, de lo inventado, es el gusto por el deslumbramiento por la materia, es la sorpresa de la metamorfosis que une las figuras y el ambiente con sus palidecidas versiones pictóricas, donde el ilusionismo de la percepción trasladada cede el paso a la conciencia del personaje y del escenario que se representan a sí mismos en el "teatro" de la obra.
Así pues, la resonancia de la pintura frente a la historia contemporánea consiste en su contribución activa a las génesis y luego a la elaboración de un lenguaje visual dirigido a la fabricación de una memoria de señas, luego de señales y por último de símbolos, del empuje cultural dado al modelo estético que estaba surgiendo provocando el deslizamiento hacia su uso generalizado en formas socialmente compartidas.
Se plantea en efecto una pregunta sobre los destinatarios hacia los que se dirige el mensaje, ya sea en la propuesta como en el planteamiento de un estilo, y su consenso sólo fragmentariamente organizado vale como un ensimismamiento interactivo frente a acontecimientos y "visualizadores" investidos de una virtual representatividad del mítico espíritu de esa época. La respuesta del público y del mercado obtenida por Alinari en los años Noventa suena como la confirmación de una identidad artística compenetrada con la inmediatez y con el fundamento empresarial en el sentido de la época. La distribución como exploración, pero también como conquista de una credibilidad histórica corresponde a los test de homologación no menos que los eventos críticos, los reconocimientos institucionales y la significación cualitativa. A pesar de ello, la acumulación de las posibilidades interactivas de la obra frente a un futuro imprevisible y alieno. Cuando Jeremías Bosch desencadena dentro del orden ético, sobrehumano y proverbial de la pintura su propia mezcolanza confusa de "extrañas apariencias y espantosos, hórridos sueños" de los que escribía otro pintor, pero también poeta y escritor de arte, Giovanni Paolo Lomazzo, Freud y el surrealismo estaban como mucho ya latentes en la psique turbada de Nostradamus niño; pero de seguro el psicoanálisis y la teorización de lo surreal que tuvo lugar cuatro siglos después dio más luz a la interacción creativa entre "el ojo atónito (como lo definía otro pintor y poeta, el flamenco Dominicus Lampsonius, también éste del siglo XVI) del artista de `s-hertogenbosch y los ojos obsesionados de sus contemporáneos, y por ello también sobre las posibles interacciones creativas entre su común sentido del imaginario y los ojos psíquicamente despabilados del siglo XX, donde el "attonitus" del ojo, que en latín de los humanistas seguía significando "atontado por un rayo", pero también "fulgurado" por la inspiración poética, nos vuelve a reenviar al "espíritu" o "demonio" de la clarividencia, implicada así en la confrontación por misteriosa mediación, con un futuro alieno. El lenguaje de Alinari actúa tras el nacimiento del psicoanálisis y la "prohibición" de la revolución surrealista, pero la lógica de su visión, en este contexto histórico invertido, se presenta más electivamente afín a la codificación de los siglos XV y XVI del subconsciente que a la mediación entre sueño y vigilia planteada por la vanguardia histórica del siglo XX en el nombre de la clarividencia cotidiana. La generación postmoderna lee en un gran libro de la naturaleza que se ha transformado en un catálogo de reconstrucciones de objetos.

AutoLuca del catálogo "Sacro Cuore", Circolo Italsider, San Giovanni Valdarno, 1974.

Para el Bosco como para Dante, la arquitectura de la conciencia atribuía los papeles a través de un juego de las partes que salvaba la distancia formalizada del bien del mal: el rapto onírico en las visiones vertiginosas de un mundo angelical y demoníaco, con el sueño de la razón, controla los monstruos. El lenguaje visual "vulgar" de la sátira en flamenco se alterna con un lenguaje alegórico alto, pero siempre peculiarmente realista. Para Alinari la estructura de la conciencia es de orden nítidamente estético, y la articulación de la escena concede igualdad de condiciones a personajes, paisajes, casas o cosas: todo contribuye a la aletoriedad del conjunto y aparece homogeneizado, intercambiable, sápido. Todo, dando goce, forma parte del juego, en el espíritu lúdico de un post-modernismo que sabe viajar hacia atrás en el tiempo hasta resalir a las fuentes del manierismo florentino e internacional, y a los arquetipos de una tradición ornamental que se desliza desde el Renacimiento tardío, al siglo XVII y a un sentido germinante y suntuoso de la maravilla ya atracado en un exuberante barroco, pero donde el autocontrol específicamente técnico de una razón pictórica bien despierta controla los nacimientos de los "monstruos" y transforma cada instinto vital o destructivo en fuegos artificiales de un espectáculo caleidoscópico y brillante: en la segunda mitad de los años Noventa las obras de Alinari se juegan más que nunca sobre la continuidad combinatorial de esta vena productiva puntual, calibrada y complaciente, que alterna en la paleta las lámparas de luz solar y la iluminación nocturna; y ya está el set.
Escenógrafo experto de sus propias pinturas, Alinari subraya y reivindica, por otra parte, su relación con la experiencia concreta "pinto cuadros de cosas y de detalles", sigue declarando, para evitar equívocos sobre su primitivismo infantil planteado como hipótesis por algún intérprete, aun cuando hagiográficamente sublimado por referencias del Trescientos; y su afirmación no excluye el gusto de la puesta en escena, la puesta en pose dominante de su cosmos de la imaginación - como para el Bosco, el "ars combinatoria" del imaginario incluye las referencias a la realidad de la vida, a la figura y a la naturaleza acompañadas por la iconografía en fibrilación de un postmoderno a la italiana que se mueve en el pasado llegando a los antecedentes manieristas. Como para los personajes plebeyos o ultraterrenos del Bosco y para el Pato Donald de Barks, las cosas y la realidad entran en relación con el escenario del cuadro o de la tira de comics a través de la mediación creativa del lenguaje: la ética representada en la alegoría o en la sátira, y también en la alegoría satírica o en la sátira alegórica, no menos de la gag periodística y de la moral de la fábula, sabe dirigirse a los adultos incluso más que a los niños, y su planteamiento fabuloso refleja a flor de piel, en el ambiente trasladado y cargado de encendida expresividad, el valor antropológico de la poética de Alinari.
De este modo el pintor individualiza las configuraciones de tipologías recurrentes. Como Sandro Chia, Luigi Ontani y otros exponentes de un nomadismo voraz e identificador en la historia del arte, Alinari reactiva modelos visuales llegados de lejos, arquetipos formalizantes de otras épocas, estilos rebuscados y remotos que pronto son arrastrados y arrollados en la fluidez hipertrofiada y siempre en forma, entrenada y resonante, de la pintura.
El gran modelismo estético y cultural que triunfó en los primeros años Ochenta, constituido por la nueva visita analógica del manierismo, ofrece una clave exegética para advertir, entre las dos épocas comparadas, algunas interacciones en la diversidad. El uso típico del Quinientos de los términos "manera moderna" o "gran manera", que encontramos en las Vidas de Giorgio Vasari en relación con los más excelentes arquitectos, pintores y escultores, nacía una concepción de la "excelencia" que relacionaba la superación con la imitación: el campeón el Miguelángel, pues supera a sus contemporáneos que casi han "vencido" a la naturaleza, pero también a los antiguos que de seguro han superado a la naturaleza, triunfando sobre ambos y sobre la naturaleza misma, y abriendo pues camino hacia una imitación de la obra de los maestros en lugar de la naturaleza.
Para Alinari, como para los demás, transvanguardistas y citacionistas incluidos, contribuyen a la toma de conciencia del postmodernismo participando en el correspondiente relevo, el modelo operativo de un arte nacido del arte más que de la naturaleza (o bien también de un arte, quizás, considerado como naturaleza) que ya no responde a la pura dinámica de la superación y de la imitación de un punto de referencia. Al énfasis vanguardista del adelantamiento en relación con la linealidad modernista del progreso cultural del que la visión postmoderna toma explícitamente las distancias, se contrapone un modo de obrar pluridireccional que alcanza su formulación más globalizada en las poéticas "no gravitantes". En otras palabras, Alinari extiende hacia un pasado plurisecular su propio horizonte de referencia y de interacción, proyectando de vez en vez su propio lenguaje y el correspondiente ensimismamiento a un juego de ecos evocativos de otras épocas y de otros lugares: el modernismo unidireccional de la evolución histórica en cada obra vivida como hipertexto cronológicamente estratificado, o sea, como conjunto de secuencias posibles que marcan diferentes niveles de penetración "de" y "en el" pasado, iconografía manierista incluida.

Luca Alinari acompañado de María Murgía y de Marina Lai

Quedan lejos las épocas en las que el término manierismo asumía perentoriamente un valor negativo. La conciencia del arte nacido del arte no se reactivaba exclusivamente como prerrogativa de las poéticas destinadas a hacer participar referencias icónicas con pasado, sino que ha ejercido una influencia, en otros sentidos, en el arte conceptual. Y, en este sentido, prueba de ello es que la rehabilitación conclusiva del despreciado manierismo haya tenido lugar en los años Veinte, por parte de una época que en las crisis del espíritu del Quinientos, en su estilismo lunático y artificial, y en el "desenfreno" mental e inquietante de sus musas encontraba muestras de sus propias crisis y de su propia tormentosa expresividad. Alinari los exorciza transformándolos en la "apretada" y maravillada trama de un cuento, donde el desamparo deja presagiar el final feliz como corresponde a toda fábula para adultos que se respete, y el lanzamiento vital del aparato cósmico reenvía a la fruición razonada del encanto y a su integración cosmética en el sistema formal germinado sobre las cenizas de la modernidad: es donde la seducción pictórica está a la orden del día.
Es así como Alinari engarza los acontecimientos individuales de su pintura con las más generalizadas vicisitudes del arte, y obtiene circunstanciadas y crecientes, que se articulan entre el testimonio metódico del hacer, las inventivas variantes de las vistas típicas y la indentificación interpretativa con los restos de la memoria histórica. Los viajes - aventura a las dimensiones remotas del pasado y las paradas en los sitios más usuales de su repertorio representan en realidad la cara y cruz de la moneda. El universo de Alinari es sistemático, en perenne expansión, dirigido a una siempre inestable complejidad, pero fundamentalmente unitario. "La historia universal", ha escrito Jorge Luis Borges, "es la de un hombre solo". El pintor "navega" en la historia del arte con probada determinación para encontrar en el fondo, en cada sedimento del tiempo, su propio tiempo. Su ruta transforma la alta mar en un puerto seguro.
Autor de marinas y de paisajes de colinas, de caprichosos interiores de estilo postmoderno orquesta la reconstrucción presencialista de su propio sistema cósmico a través de una estética bipolar oscilante entre lo orgánico y lo geométrico, tenidos en todo momento bajo control métrico formal, pero dentro de una proyección ambiental que brota, tras varias generaciones de diseñadores y de copywriter, en el surco abierto por el manifiesto de la reconstrucción futurista del universo proclamada por Giacomo Balla y Fortunato Depero en el remoto 1915. Alinari de esta manera juega también la carta de otras sutiles afinidades que unen el manierismo tardo moderno de los nuevos manieristas con el manierismo tardo renacentista de Quinientos: la puesta en escena es, pues, chispeante, aguda, eléctrica, tendida a punta de pincel; y sin solución de continuidad: la arquitectura de interiores pasa a ser en otros cuadros arquitectura de paisajes; el pleno campo se decora con árboles enroscados policromos como si fuera una habitación, y entre cojines y colinas que parecen de plástico la diferencia es sólo aparente, mientras que un despliegue de forma espirales, esferas, pompas de vegetación, hinchadas como globos, concreciones misteriosas y otros restos de naufragios metafísicos ocupa los puntos estratégicos de la representación entre casas, campanarios y figuras bajo arcos de cielo salpicados por improbables nubes.
Alinari apuesta por una mesurada mezcla de redundancia sensual y carácter de visceral. La ostentación generosa, desbordante, barroca de la reconstrucción ambiental gratifica al espectador favoreciendo su percepción del cuadro a través de la variedad del color y la respiración plástica de la forma, mientras que la perturbación latente de algunas partes de la obra vale como metáfora de una más directa correspondencia entre instintos e imagen. Las obras incluyen esta dialéctica interna de la génesis misma de la representación, que de esta manera, resulta intensificada: la ligera perturbación provocada al orden constituido de la escena, añade a ésta la sal de un momento más "casual", rudo, "brut", la indeterminación de una deriva psíquica, el encrespamiento informal de un gesto alusivamente transgresivo: y se da un papel análogo al que jugaba para los manieristas "la licencia que no siendo regla, fuera ordenada en la regla", como escribía Vasari, añadiendo gracia y perfección a la inventiva contaminación del hipertexto pictórico y de la "hipertextura" que es resultado en el Quinientos. Pero en la pinturas de Alinari, los años Noventa marcan el arranque de una producción organizada en términos de una creatividad que se caracteriza por el desapego más que por la participación. En el ámbito del repertorio imaginario, su pintura se vale de una abundante variedad de sujetos, eventos, figuras, formas, objetos, interconexiones, deslices cromáticos, apariciones y modelos. Más allá del velo de fantasma que acentúa su virtualidad deseosa, su escena se presenta al público como la viviente complejidad de una imagen coordinada, rica de juegos de partes, sistemática en su inventiva casualidad: el universo fantástico al que tenemos ocasión de acceder y umbral, reversiblemente, destinado a la exploración en la reverberación de una errática razón fuera de la fábula. La facultad de cambiar continuamente de lugar, arraigar con facilidad en los espacios más improbables, desaparecer y volver a aparecer para traslados y abandonos imprevisibles, no es sólo característica de su flora de silicona.
Alinari es un enciclopedista de la clarividencia, un sutil humorista de la rêverie, un coleccionista puntilloso de evidencias extrañas y extrañadas en el curso mismo de la ejecución pictórica. El uso "grand tour" del hipertexto mental de la fantasía no refleja la devoción del peregrinaje ni tampoco la petulancia ideológica de la cruzada, sino la curiosidad y el buen gusto ensayista del ilustrado. La estructura antropológica del imaginar de esta manera lo recorre con el ánimo analítico de una pintura indagante, que además reconstruye constructivamente, una especie de extensión creativa artificial. Así la peculiaridad iconológica de su poética es como un "software" orgánico, conformado a un modelo y espiritual para focalizar las pinturas, y también para volver a ver y revisar, a través de los ojos de las obras, el campo óptico cotidiano, mirándolo de una forma nueva, un poco menos estereotipada y un poco más "a la Alinari".
La luz que enciende incluso en los nocturnos la visión deslumbrante del pintor aparece tendencialmente codificada, simuladora, artificial. Su proveniencia de áreas del postmodernismo y de sus alrededores, notoriamente excelentes en el diseño de lámparas, hace que estas calidades de sus iluminaciones sean particularmente consonantes con los estilos de los lenguajes visivos surgidos de las tecnologías electrónicas de la elaboración de imágenes, computer art incluido. La interacción indirecta que se entrevé entre los cuadros de Alinari y la estética sin formación suena como confirmación de la "participación" cultural vivida por el pintor ya sea frente al presente como frente al futuro. En este sentido, su universo imaginario también juega en la realidad sus propios partidos decisivos con la existencia y con la creatividad, dándose perfectamente cuenta de que en la época de la ligereza "post-humana" los comunes sentidos de lo real y de lo imaginario, entre vortiginosas mezclas de cartas de lo posible, de lo probable y de lo realmente virtual, corren más sorna de su tiempo y de otros tiempos, guiado por su fantástico iluminismo, Alinari apuesta más que nunca por la sugestión comunicativa de la pintura. Y prosigue decididamente su caleidoscópico viaje de estudios y de exploración a través de la edad de la iluminación informática y de las realidades virtuales cotidianas.